UNA MUJER DICE ADIOS
Abandonar
(Del fr. abandonner, y este del germ. *banna, orden).
1. tr. Dejar, desamparar a alguien o algo.
2. tr. Dejar una ocupación, un intento, un derecho, etc., emprendido ya.
3. tr. Dejar un lugar, apartarse de él.
7. prnl. Dejarse dominar por afectos, pasiones o vicios.
10. prnl. Caer de ánimo, rendirse en las adversidades y contratiempos.
En el medio del silencio mortuorio que domina a una escena sonorizada únicamente por el ruido de las aspas de un pequeño ventilador, Vittoria encuadra una escultura de mesa por intermedio de un marco. Procedimiento similar al que realiza materialmente el camarógrafo de El Eclipse e intelectualmente su director, Michelangelo Antonioni: ubicar en el centro del encuadre a dos seres de pasiones apagadas en el contexto de una inminente ruptura sentimental.
Como todo ser abandonado, Riccardo busca motivos para justificar y comprender el abandono. Nada debe haber más desalentador que intentar entender nuestras tristezas por medio de causas específicas; necesitamos "comprender" por qué nos dejan, necesitamos "entender" por qué nos abandonan, necesitamos "saber" qué hecho puntual ocasionó todo ese derrumbe. Si lo consiguiéramos, todo sería más fácil. Solo restaría reconstruir mentalmente los hechos que llevaron a esa situación, buscar los posibles errores cometidos, encontrar las justificaciones y asi clausurar nuestras inquietudes emocionales por medio de la razón. Los intentos por convertir la angustia existencial en un hecho racional deben ser uno de los impulsos más frecuentes en la vida de un ser humano.
SI LAS NOCHES FUERON TRISTES, LAS MADRUGADAS LO SERAN AUN MAS
Los seres humanos pueden interactuar afectiva y emocionalmente con los espacios, en algunos casos también de manera compartida. Quienes hayan experimentado la sensación de encontrarse frente a un lugar que solieran recorrer o compartir con un ser amado que ya no está junto a nosotros, sabrán de lo que hablo. En El Eclipse los objetos y los espacios están dotados de carga afectiva.
Vittoria y Riccardo comparten una triste caminata. Ella lo abandona y vuelve caminando hacia su casa. Sin que ella se lo pida, Riccardo la sigue y se dispone a acompañarla. Es un triste intento de su parte por reapropiarse de los hábitos y lugares que supieron compartir. El se comporta infantilmente, como quien considera que la situación es fácilmente reversible. Mientras ella se niega a darle la mano, el da pequeños saltos por la hierba, brincando como si fuera un niño. No por casualidad será un niño -un niño jugando en la madrugada- el que se les cruce por enfrente en el instante previo a que él le proponga, frustradamente, ir a desayunar juntos. La vulnerabilidad que ella demuestra en su rostro contrasta con la falsa seguridad que él pretende mostrar con sus gestos. Sin embargo, es Vittoria -y no Riccardo- la que está segura de sus sentimientos, aunque, como muchos, esté más segura de lo que no quiere en lugar de lo que sí. Quizás toda esa incertidumbre emocional de Vittoria pueda manifestarse en los encuadres que la mutilan o muestran incompleta a lo largo de toda la película. Quizás las respuestas a todas sus dudas estén ahí afuera, hacia donde Vittoria observará constantemente por medio de ventanas -uno de los motivos visuales recurrentes de El Eclipse- en varios tramos de la película. La única imagen que esas ventanas le devolverán serán las de la ciudad, desolada, con sus espacios vacíos gobernados por la arquitectura moderna a la que ella parece observar con un dejo de curiosidad y abstracción.
Vittoria mirando por la ventana en diferentes tramos de El Eclipse.Vittoria y Riccardo comparten una triste caminata. Ella lo abandona y vuelve caminando hacia su casa. Sin que ella se lo pida, Riccardo la sigue y se dispone a acompañarla. Es un triste intento de su parte por reapropiarse de los hábitos y lugares que supieron compartir. El se comporta infantilmente, como quien considera que la situación es fácilmente reversible. Mientras ella se niega a darle la mano, el da pequeños saltos por la hierba, brincando como si fuera un niño. No por casualidad será un niño -un niño jugando en la madrugada- el que se les cruce por enfrente en el instante previo a que él le proponga, frustradamente, ir a desayunar juntos. La vulnerabilidad que ella demuestra en su rostro contrasta con la falsa seguridad que él pretende mostrar con sus gestos. Sin embargo, es Vittoria -y no Riccardo- la que está segura de sus sentimientos, aunque, como muchos, esté más segura de lo que no quiere en lugar de lo que sí. Quizás toda esa incertidumbre emocional de Vittoria pueda manifestarse en los encuadres que la mutilan o muestran incompleta a lo largo de toda la película. Quizás las respuestas a todas sus dudas estén ahí afuera, hacia donde Vittoria observará constantemente por medio de ventanas -uno de los motivos visuales recurrentes de El Eclipse- en varios tramos de la película. La única imagen que esas ventanas le devolverán serán las de la ciudad, desolada, con sus espacios vacíos gobernados por la arquitectura moderna a la que ella parece observar con un dejo de curiosidad y abstracción.
El modo en el que los personajes interactuán con los espacios es particularmente significativo en el cine de Antonioni, y lo es todavía más en El Eclipse, que bien podría considerarse como el cine de Antonioni. Son muchos también los objetos que adquieren relevancia en la composición del cuadro en los planos de esta película, objetos inertes que conviven en el mismo encuadre con los protagonistas, a quienes su imposibilidad afectiva los pone en igualdad de condiciones: esculturas, lámparas, espejos y pinturas, representaciones o reproducciones de la imagen congelada, muerta en el tiempo. Sin embargo, Vittoria entabla un diálogo sensorial con esos objetos. Sus manos y sus dedos juegan constantemente con todo lo que la rodea, y por momentos parece resultarle mucho más sencillo comunicarse con la materia y la superficie que con las personas que la rodean.
Vittoria y los objetos.
EL SONIDO Y LA FURIA
No solo de derrumbes emocionales esta constituida El Eclipse; la secuencia de la debacle financiera que lleva a la ruina económica a los accionistas de la bolsa tiene la misma fuerza expresiva de la secuencia inicial donde Vittoria abandonaba a Riccardo. Pero este no es un dolor intimista y silencioso como el primero; ésta es la representación del dolor expresada a los gritos, en un mundo al que Antonioni se acerca con distancia, haciendo un esfuerzo por comprenderlo, aunque quizás fracasando en el intento. Nunca imaginé que el cineasta italiano pudiera ser capaz de lograr una secuencia tan ruidosa desde lo formal pero tan silenciosa desde su esencia, como aquella donde en medio del griterío de los operadores de bolsa, se oye en los altoparlantes una voz anunciando la muerte de un colega y solicitando el pedido de un minuto de silencio.
Muchas han sido las acusaciones que recibió el cineasta italiano en vida por no haber abordado temáticas ligadas a las crisis sociales o el estado del mundo, encerrado en la representación interior de los estados anímicos de sus personajes. Antonioni hace el intento por comprender un mundo cuyos logros o fracasos se dirimen gritando números al aire, como lo intenta también Vittoria cuando camina siguiendo de cerca a un hombre cuya vida acaba de arruinarse en ese recinto cerrado apenas unos minutos atrás, un hombre que solo puede expresar su desolación por lo perdido dibujando flores en una servilleta de papel. Es una de las secuencias mas bellas que Antonioni haya filmado alguna vez, por la piedad que destila ese seguimiento, en el intento de Vittoria por comprender a otra persona que sufre como lo hace ella, aunque sea por motivos completamente distintos.
Vittoria sigue de cerca al hombre que acaba de perder millones en la bolsa
En otras palabras: sucede que descubro antes la enfermedad de los sentimientos que los sentimientos mismos.
No se por qué comencé a interesarme, en el cine, por los sentimientos en vez de por otros temas más candentes, como la guerra, el fascismo, los problemas sociales, nuestra vida de entonces. No es que estos temas me dejasen indiferente, estaba dentro y los vivía, aunque de un modo bastante solitario. Debe haber sido una experiencia sentimental mia que terminó de un modo inexplicable. De este final no debia preguntar el por qué a los demás, sino a mi mismo. Y este porque se unía a todos los demás y juntos se convertían en un único y desmesurado por qué, un denso espectáculo que tenía como protagonista al hombre. El hombre frente a su ambiente y el hombre frente al hombre.
Vale decir que, pese a su imposibilidad actual de amar, Vittoria no le ha cerrado una puerta al mundo. Como se dijo anteriormente, Vittoria tiene la capacidad de quedarse quieta contemplando una hilera de postes zarandeándose con el viento en el medio de la noche, de jugar con un perro de curiosas habilidades, de engañar a un cartero, con un silbido, de disfrazarse de mujer africana y realizar una danza tribal, de colocar su mano en el medio del chorro de agua de una regadera. Piero está blindado ante estas percepciones. Su mente está adiestrada para asimilar las tensiones de una jornada estresante en el mercado de valores, pero no lo están para compartir una tarde lúdica en compañía de una mujer capaz de comprar impulsivamente un globo para luego soltarlo y entregarlo a la suerte de una tiradora aficionada. Las caminatas de Vittoria y Piero ofrecen una de las pocas posibilidades de contemplar a dos personajes de Antonioni riendo y jugando en una misma película. El sistema de Piero empieza a tambalear como las acciones y los bonos, cuando en un instante privilegiado en donde la cámara se queda haciéndole compañía en su departamento, el joven y ambicioso accionista comienza a colgar uno por uno los teléfonos que había dejado levantados para evitar llamados e interrupciones durante el momento compartido con Vittoria. Los teléfonos volverán a sonar inmediatamente pero, por una vez, Piero le prestará atención a los intersticios en lugar de a los sonidos. Piero se volverá permeable a las emociones, aunque éstas desemboquen posteriormente en un encuentro no consumado.
Consideraba, en efecto, que era justo no abandonar a los personajes en los momentos en los que, agotado el examen del drama o por lo menos lo que interesaba expresar del drama, sus puntas dramáticas más intensas, el personaje se quedaba a solas consigo mismo, con las consecuencias de aquellas escenas, de aquellos traumas o de aquellos momentos psicológicos tan violentos que habían ejercido indudablemente sobre él una determinada función y le habían hecho progresar psicológicamente hacia una fase ulterior. Me parecía oportuno seguirles también en estos momentos en apariencia secundarios, en los que parece que no hubiera ningún motivo para ver que cara ponían, o cuales eran sus gestos y sus actitudes.
LOS ABRAZOS ROTOS
Sobre los modos de amar y de tocar a la mujer equivocada
No parece haber plano alguno que pueda hacerle justicia al hecho de amar a una mujer evanescente y elusiva como Vittoria. Su cuerpo no parece resistir el peso del encuadre, y viceversa. Su peso específico solo sobrevive por la mano de Piero, que se aferra a la mano de la mujer, el único indicio fisico que sobrevive al plano para, breves segundos después, soltarse y pasar a formar parte del fuera de cuadro, quizás el modo de representación cinematográfica más adecuado para el amor.
Podemos abrir los ojos al besar a una persona, solo para observar qué es lo que sus ojos hacen en ese momento. No podemos hacer lo mismo al abrazar a una persona; el abrazo contiene un fuera de campo enigmático como ninguno (el rostro de la persona que nos abraza). Una de las posibilidades que nos puede brindar el cine -a nosotros, no a sus personajes- es la de completar esa información. Antonioni llegó incluso a revelar en una entrevista que había manejado la posibilidad de filmar dos versiones autónomas de El Eclipse: una desde el punto de vista de Vittoria -la que todos conocemos- y otra desde el punto de vista de Piero. Su deseo fue postergado por la disconformidad que le produjo esa idea a los productores, motivo por el cual podemos referirnos a El Eclipse como una obra incompleta. El cineasta italiano aludía a los filtros que condicionaban el modo de ver la relación en cada uno de los involucrados. La visión de Vittoria es mucho más auténtica, ya que está vista a través de los sentimientos, mientras que la de Piero se ve atenuada por el dinero y los bienes materiales. Y asi es como los objetos, actores secundarios de este film, actúan como filtros externos que se interponen en el amor irregular de sus protagonistas -el beso a través del vidrio, los abrazos bajo las cortinas, las columnas del mercado de valores.
La inolvidable secuencia final está construida puramente a base de ausencias. Los amantes se harán mutuas promesas de un reencuentro que, finalmente, no se concretará y tendrá como únicos presentes a aquellos espacios que supieron recorrer. Es uno de los momentos cinematográficos más puros jamás filmados, porque convierte al espacio en una dimensión formal plena de sentido, que pertenece por derecho propio al cine y a ninguna otra forma de manifestación artística. Siguiendo las palabras de Antonioni, uno podria afirmar que Vittoria y Piero estan allí, presentes, solo que no estuvieron expuestos a la luz suficiente para aparecer en el revelado del celuloide.
Vittoria y Piero pudieron haber formado parte de aquellas capas inferiores del negativo que los compuestos químicos no lograron alcanzar.
Vittoria y Piero pudieron haber formado parte de aquellas capas inferiores del negativo que los compuestos químicos no lograron alcanzar.
Al someter la película impresionada a un determinado proceso llamado de latensificación se consigue poner de manifiesto elementos de la imagen que el proceso normal de revelado no basta para resaltar. Por ejemplo, una esquina iluminada con la débil luz de una farola resulta perfectamente visible, incluso en los detalles, si se latensifica la película, y si no, no.
(...) quizás la película lo registra todo, con cualquier luz, también en la oscuridad, como el ojo de los gatos, como un aparato militar estadounidense de reciente invención, y solamente nuestro atraso técnico nos impide revelar todo lo que hay en el fotograma.
Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra mas fiel a la realidad, y bajo ésta aún hay otra, y de nuevo otra bajo ésta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de aquella realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad.
(...) quizás la película lo registra todo, con cualquier luz, también en la oscuridad, como el ojo de los gatos, como un aparato militar estadounidense de reciente invención, y solamente nuestro atraso técnico nos impide revelar todo lo que hay en el fotograma.
Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra mas fiel a la realidad, y bajo ésta aún hay otra, y de nuevo otra bajo ésta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de aquella realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad.
